假定点画调匀、上下均平、绝虑凝神、心正气和是天然天成的发明地步，那么，书法史上有些书法家并不附和这一套路，他们故意改造，走上全新的发明之途。唐张怀瓘《书议》记载王献之对王羲之说过一段话：“古之章草，未能宏逸，顿异真体，合穷伪略之理，极草纵之致，不若稿行之间，于往法固殊也，大人宜改体。”“改体”正是书法家故意为之的重要表现，王献之有别于王羲之，成为故意改体的典范。他既罗致父亲草书乳养，又故意独步，加大草书空间改动，注重单字结构之间引带联接，增强规则连绵和空间视觉动感，虽有后人讥讽为“举体沓拖”，但恰恰是他故意改造最成功夸姣之处。有些书法家故意将书法作为爱情抒情的载体，以十分态情感来发明激越动听作品。唐韩愈不但主张书法要抒情，而且将“抒情”放在首位，疾呼“独抒性灵”来架空其他书法功用，在《送高闲上人序》中他说“往时张旭善草书，不治他伎。喜怒窘穷，忧悲、愉佚、敌视、思慕、酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之”“故旭之书，改动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世”，极点赏识张旭将异端情感融化于书法点画线条之中，全然跃出“天然”轨迹与“天成”规则。明徐渭亦故意反次序、反天然、反天成，其书风大多醉酒巫风、蓬头披发、踉跄跌顿，字字轻重无度、枯润难料、乱象丛生，故意通过“失常”线条、莽撞结体以及狂放荒谬规则，表达躁动不安魂灵和偏颇剧烈心境。有些书法家故意寻求神韵，认为神韵也是可切可磨、可掌可握，宋苏轼在他《书黄子思诗集后》就提出“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”的书法发明主张，将艺术中朴与华、淡与浓两种敌视当作可相互渗透、相反相成联络，故意寻求用墨丰腴、笔画舒展笔法和绰丽闲适、妩媚可亲之神韵。

　　“故意”在书法审美上相同“举足左右，便有轻重”，虽没有像“天成”被书法家追捧，但也从未被书法家奚落打入“冷宫”，更多则是作为辅翼以与“天成”相辅相成、相映成趣。刘勰《文心雕龙》既偏重天然天成，但也偏重“独照之匠，窥意象而运斤”“写气图貌，既随物以动听；属采附声，亦与心而徜徉”，认为故意匠心相同是艺术发明的条件。魏晋之后书法家更多地看到，书法尽管千姿百态但毕竟有范本方法，尽管意趣横生但仍然有内涵规约，尽管极为悠闲但不能随心所欲，苦心临写、重复揣摩、故意灌注是通向“天然天成”不可跨过之坷坎。晋庾子嵩理性地看到这种前后因果联络，《世说新语》记载：“庾子嵩作《意赋》成，从子文康见，问曰：‘若有意邪，非赋之所尽；若无意邪，复何所赋？’答曰：‘正在有意无意间。’”有唐名僧皎然，对艺术重要贡献就是提出“取境”说，所谓“取境”就是“苦思而冥想”，他认为应该“夫不入虎穴，焉得虎子，取境之时，须至难至险，始见奇句”。在他看来，“天成”并非神助，也不是守株待兔而能济事，是故意“积思”和“精思”之必定作用。对这种审美联络，现代美学家宗白华在《我国艺术意境之诞生》中有过总结，那就是作者“要透过次序的网幕，使鸿蒙之理闪闪发光。这次序的网幕是由各个艺术家的意匠安排线、点、光、色、形体、动态或文字成为有机谐和的艺术方法，以表出意境。”说的正是无有“故意”，“天然”将无从谈起，有了“故意”，“天成”将计日可期。