要想打造好这张手刺，除精心选材外，还须在制作上匠心独运，体现出能够代表中戏的艺术水准。换句话说，叙说什么固然重要，怎样叙说亦不行不屑一顾。事实上，话剧《风云儿女》的体现方法相同令人称道，而其间最大的亮点，或许当属对布莱希特叙说体戏曲方法的学习。自上世纪70时代末黄佐临率先在舞台上检验叙说体戏曲以来，今世我国话剧发明中的叙说体戏曲已不稀有，但怎样使其方法更好地服务于内容，真实做到难分难解、相得益彰，仍是一个有待持续议论的课题。话剧《风云儿女》在这方面做了很好的检验。主创者们充分利用了叙说体戏曲大容量、多角度的特性，通过挑选某些最具代表性的片段，从不同旁边面展示了1929至1935年间田汉的文艺生计和人生挑选。剧中歌队的运用颇具成效，他们或叙说剧情，或联接场次，或评议人物，然后制作间离效果，拓宽舞台时空。尤为可贵的是，舞台上人物身份的转化、歌队的介入、场景的过渡都非常流转自如，整场扮演张弛有致，达到了内容与方法的有机一致。此外，演员的精深扮演亦功不行没，如王鑫扮演的田汉、海燕扮演的安娥、楼恒志扮演的聂耳等，既化身于人物，又与人物坚持必定的距离，可谓融体会与体现于一体。正是他们的演绎使得这些人物鲜活地矗立在舞台之上，给观众留下经久难忘的形象。

　　编剧彭涛在其发明谈中标明：“话剧《风云儿女》并不试图写成田汉先生的一部列传剧，而是想要勾画一幅知识分子的群像。”这或许是编剧的初衷。从实践的扮演来看，话剧《风云儿女》更像是田汉的列传。而导致错位的原因，或许是其他几个人物如聂耳、夏衍戏份缺乏。实践上盘绕电影《风云儿女》的编剧、拍摄，应该还有文章可做。如，田汉结束的仅仅剧本提纲，后期的写作首要是夏衍；再如，田汉怎样在监狱发明《义勇军进行曲》歌词，聂耳怎样在上海谱曲、批改等，如同也能够在舞台上直接出现。假定能在一些细节进步一步打磨，不断完善，信赖假以时日，话剧《风云儿女》定能从校园走向社会，真实以原创剧的面貌成为一张体现中戏精力的手刺。