今年是吴昌硕先生诞辰170周年，由浙江省博物馆、钱江晚报共同主办，桐乡君匋艺术院、安吉吴昌硕纪念馆、安吉县博物馆协办的“昌古硕今——纪念吴昌硕先生诞辰一百七十周年特展”，于2014年6月18日在浙江省博物馆孤山馆区隆重开幕，展期一个月。

        本次展览共汇聚了吴昌硕先生书法、绘画、篆刻、诗文信札等代表性作品一百七十件，尤其是浙江省博物馆馆藏的吴昌硕书画精品，可谓“倾巢而出”，是近年来国内吴昌硕艺术作品一次较大规模的集中展示。
吴昌硕( 1844 ---1927)，原名俊，又名俊卿，中年以後更字昌硕，亦署仓硕、仓石、苍石、昌石，69岁後以字行，别号缶庐、苦铁、大聋等，浙江安吉人。

        吴昌硕是近代中国最杰出的艺坛巨匠之一，他以“诗书画印”四绝享誉海内外，对于近百年来中国传统书画篆刻艺术的走向影响深远。

        书法

        吴昌硕以临写石鼓文称誉于世，石鼓文的风格原本是属于比较工稳端正一路，而吴昌硕的石鼓文却写出了一种流动感，更以遒劲老辣，笔墨厚重为其主要特征。後人学石鼓文者，多以其为圭臬，反倒是学石鼓文原本工整一路风格的愈见稀少，由此也足见吴派石鼓文影响之大。

        吴昌硕学石鼓文的时间很早，30岁到苏州，从当时著名的书法家杨岘学金石学和书法，即开始临写石鼓。吴昌硕晚年曾说：“余学篆好临石鼓，数十载从事于此，一日有一日之境界。”从现存作品看，早期临写的石鼓文，笔法受当时另一位篆书大家杨沂孙的影响很大，笔画细廋，体态平板，显得软弱拘谨。浙江省博物馆藏赠施石墨七言对联，作于光绪二十年(1894)，时年51岁，即具有早年临石鼓文书法的典型特征。直到60岁以後，他才开始形成自己的面貌，70岁以後，个人风格进一步成熟和强化。如展品中的“鹤寿千岁”横幅，是吴昌硕83岁时的作品，用笔老辣，有如枯藤盘旋，荡气迴肠。

        吴昌硕临写石鼓文，注重的是整体气势的强烈突出，他曾说自己写石鼓文是“临气不临形”，正是这种对于“金石气”的执意追求，使得他的书法在当时能与众不同，形成自己独特风格。“金石气”是吴昌硕书画作品的灵魂所在，也是后人鉴赏大师艺术的最佳切入点。

        一提起吴昌硕的书法，人们首先想到就是石鼓文，他临写石鼓文的名声太大，反而把他在其他书体上的成就给淹没了。其实，吴昌硕的隶书也写得极具个性。本次展览共展出了他的两件隶书对联，“村里谢安石，家中白侍郎”、“汉书下酒，秦云炅河”，分别书于八十、八十一岁时。汉隶以横平竖直，蚕头燕尾为其基本特点，而吴昌硕的隶书恰恰不是如此，他的隶书体态是变扁横为直立，显得特别雄强宽博;又由於吸取了临写石鼓文的经验，所以起笔收笔处，也和篆书一样，是藏锋，含而不露，与通常隶书那种波磔左右飞扬的风格大相径庭。显然，在他的隶书里面，融合了很多篆书的因素。吴昌硕的隶书多系晚年所作，传世数量不多，但成就同样不可低估。

        如同他的隶书一样，吴昌硕的行草书也个性突出，用笔迅疾，具有连绵奔放，酣畅淋漓的动感特征。体态上通常是从左下方向右上方倾斜取势，右上方转笔处多呈锐角，显得方劲果断。他的行草也同样受到篆书很大影响，是将篆、隶与行草合为一体，而又统一在行草的气势之下。这种书法风格实际上又是受到了明未清初张瑞图、王铎等人的影响比较大。

        本次展出的书法作品，都系大师的精品佳作，而且不乏具有重要文献史料价值的艺术珍品。例如，浙江省博物馆藏石鼓文《西泠印社记》轴，书于1914年，恰逢西泠印社成立十周年之际，作为首任社长，吴昌硕亲自撰书《西泠印社记》一文，并勒石印社石壁间，这件书法作品当是现存石刻的底本。此外，如赠沙孟海临石鼓文轴、赠余绍宋石鼓文对联、赠况周颐行书对联、致王福庵石鼓文信札轴等，为我们讲述着一段段尘封已久的艺林交往雅事。

        绘画

        相对书法篆刻而言，吴昌硕学画要晚一些。他自己曾说“吾三十学诗，五十学画”，事实却并非如此。从目前的存世作品来看，有他30岁左右的画作。不过，要说他在绘画上真正有所体悟，确实是要在50岁以後。

        浙江省博物馆藏《谭复堂填词图轴》，是其早年绘画的代表作品。谭复堂，即谭献(1832～1901)，原名廷献，字仲修，号复堂，仁和(今浙江杭州)人，以词名显一时，有“风骚盟主”之推誉。作品右上方有吴昌硕题诗：“复堂词料太凄迷，满眼靡芜日影低，茅屋设门空掩水，柳根穿壁势拏溪。倚声才大推红友，问字车繁碾白堤。最好西湖听按拍，橹声摇破碧玻璃。”黄宾虹题耑，下方又有张宗祥、夏承焘等题跋。

        此件作品，笔致疏放，水墨淋漓，与吴昌硕后期那种金石气强烈的绘画风格很不相同，倒与蒲华的风格接近。蒲华(1830～1911)，字作英，一署胥山外史，秀水(令浙江嘉兴)人，侨居上海，以鬻书卖画为生。蒲华善用狂草笔法入画，尤其喜欢画墨竹和山水，作画时下笔如飞，作品往往水墨淋漓，人称“蒲落拓”。这种粗体乱服的风格，在当时并不被人赏识，但却给了早年学画时的吴昌硕很大的震撼。此件作品作於1890年，时年吴昌硕47岁。我们从这件其早年的画作中，似乎能隐约地感觉到来自蒲华的影响。展品中还有一件吴昌硕与蒲华合作的《岁寒交图轴》，作于光绪甲午(1894)，由吴昌硕绘梅花，蒲华补竹，相得益彰，可谓两人早年交往的直接证物。

        梅花是吴昌硕花卉画中最常见的题材。吴昌硕生前酷爱梅花，曾有诗云：“苦铁道人梅知己”，或许这也正是他个人孤傲性格的写照。他从30岁开始学画时，就爱画梅花，直到晚年，梅花仍然是他画的最多的一个题材。吴昌硕死后葬在杭州余杭超山，超山以多梅树而闻名，“超山赏梅”历来是杭州的一大景观。这个地方是他生前亲自选定的，由此也可见他对於梅花的感情是很真挚的。展品中的《超山宋梅图轴》，是应周梦坡之约而作，画面上所绘即为著名的超山宋梅。

        吴昌硕以画写意花卉著称于世，可以说是继徐渭、八大山人、石涛、赵之谦之后最著名的大写意画家。吴昌硕的写意花卉题材十分广泛，本次展览中有其以梅、兰、竹、菊、牡丹、水仙、芦花、紫藤、桃、山茶、松柏、杜鹃、葫芦、荷花、白菜等为题材的作品。

        吴昌硕的花卉作品，笔力老辣雄强，可以说是和他的书法气息相通的。他自己曾经说“我生平得力之处，在于能以作书之法作画”。所谓书画同源，书法通画法，这在吴昌硕的作品中表现的尤为明显。比如他画的梅花，便脱胎於石鼓文的用笔，因而显得特别浑厚苍劲，而他画的紫藤，又有狂草般的奔放笔致。感觉整件作品似乎是在一挥而就之间完成的，尽情处已不可区分究竟是在绘画还是在书法?

        吴昌硕在用色上极似赵之谦，喜欢用浓艳的颜色，尤其善用西洋江，色泽鲜艳，虽然大红大绿，但并不显的俗气，真正做到了雅俗共赏，可以说是历代画家中最善于用色者之一。在构图上，吴昌硕喜欢取“之”字和“女”字形的格局，或作对角斜势，虚实相生，主体突出，这种构图形式，显然是借鉴了书法和篆刻上的章法布局特点。

        浙江省博物馆藏《鼎盛图》轴，作于1902年，时年50岁，这是一件绘画与青铜器全形拓相结合的作品。古铜器拓片斑驳醇厚的墨色，与吴昌硕古拙艳丽的花枝相得益彰，可谓传统花卉题材绘画中的一朵奇葩。

        吴昌硕的山水及人物绘画作品相对少见。浙江省博物馆藏《芜园图轴》，是其山水题材作品中的一件经典之作。芜园旧址在今安吉县递铺镇安城，距吴昌硕故乡鄣吴村约15公里。1865年，22岁的吴昌硕在经历5年颠沛流离的逃难后，随父亲从鄣吴故里迁居到安城桃花渡附近，家庭成员经劫难后，仅剩父子两人相依为命。吴昌硕名其所居为“朴巢”，屋前有园曰“芜园”，他在芜园度过了十余年的乡间耕读生活。这件作品创作于1892年，此时吴昌硕已侨居苏州，因生计而不断奔波于苏沪两地间，芜园宁静的生活已成为不可追忆的往日旧梦，画作不仅寄托了作者郁郁乡愁，也饱含着人生沧桑感悟。

        钟馗是吴昌硕人物画中最重要的题材。浙江省博物馆藏有钟馗图两件。其一绘于光绪十九年(1893)，时年49岁，自跋云：“美须如公，三百六十酒场中，何处不相逢，头上乌纱，赐自天家，多少人看，多少夸，好文章换来人前摇摆，却不费一钱买。”在他的笔下，锺馗的形象即反映出他对当时“人少鬼多”世道的愤慨，也包含了某种对于社会正义的希冀。另一件《醉钟馗图轴》，为78岁时所作。画面左侧有行草书长题三列，通幅直下，下笔迅猛，有一种排山倒海之势，很好地起到了衬托画面气势的作用。

        展览作品中还有一件临高其佩画虎图轴，是生平罕见创作的题材，昌硕先生画虎显属外行，可聊备一格。

        篆刻

        在吴昌硕诸多艺术门类中，篆刻是成名最早的，诸宗元《缶庐先生小传》云：“初先生以篆刻名于世，晚复肆力于书画”。浙江省博物馆藏有吴昌硕早年印谱《朴巢印存》二册，收录了他从二十二岁至二十五岁期间所刻印章103方，从中可一窥吴昌硕早期篆刻的风貌。此种印谱，仅祝遂之先生早年曾有专文提及，学界从未窥其全貌，今在展览图录中将印谱全本首次公开发表，以饗同好。

        吴昌硕对近代篆刻艺术的发展，可谓影响深远。他进一步发展了浙派“印从书出”的印学观念，把冲刀的猛利、挺劲、爽快与切刀的含蓄、浑朴融为一体，形成了自己冲切结合的刀法。他还从秦汉古印中汲取灵感，辅之以敲、击、凿、磨，或借用砂石、鞋底、钉头等，追求线条残缺斑驳的金石味道，极大地丰富了篆刻艺术的表现手法，形成了自己古朴、含蓄、浑厚、苍拙的审美特质，“自我作古空群雄”(吴昌硕《刻印》诗)，正是其艺术精神的生动写照。

        本次展览共展出印章60方，其中自用名号印及闲章二十八方，其余都是为其友人所刻，包括闵泳翊、高邕、王震、商言志、张钧衡、陆恢、褚德彝等。其中，仅为韩国友人闵泳翊所刻的印章，浙江省博物馆就收藏有七方。

        闵泳翊(1860-1914)，字遇鸿﹑子相，号园丁﹑芸楣﹑石尊者﹑石韫﹑薮石亭长等，本为朝鲜闵妃(明成皇后)侄子，后因遭政治迫害，长期流亡上海，并在沪上筑“千寻竹斋”，以书画自娱。闵氏本人是朝鲜时代一位出色的画家，尤以画兰著称。浙江省博博物馆有吴昌硕《题〈海隅三匄图〉行草诗轴》，作于1899年秋，也即吴昌硕赴任安东县令前夕。所谓“海隅三匄”，指吴昌硕、高邕、闵泳翊三人，因吴昌硕自称印丐，高邕称书丐，闵泳翊称兰丐，当时就有人戏作《海隅三匄图》，并请吴昌硕题诗。吴昌硕在诗后的小跋中，对闵氏兰画可谓褒赞有加。闵泳翊与吴昌硕相识三十余载，彼此交往甚契，他十分笃嗜吴昌硕一路风格的印章，吴昌硕曾先后为闵氏刻过三百多方印章，这也是缶翁一生中为个人刻印最多的一位。

        浙江省博物馆收藏的吴昌硕刻赠闵泳翊的这七方印章：“薮石亭”、“园丁生于梅洞长于竹洞”、“园丁墨戏”、“闵泳翊一字园丁”、“石韫盦主”、“薮石亭长”、“泳翊之印”，在吴昌硕晚年篆刻作品中都属于用心之作，记载了中韩文化交流史上一段佳话。

        诗稿尺牍及其他

        吴昌硕不仅在书法、绘画、篆刻等方面都取得了卓越的艺术成就,同时,他在诗歌创作上也是独具特色,自成一派。相比书画篆刻大师的称谓，吴昌硕本人似乎更喜欢以诗人自居，他在《赠内》一诗中云：“平居数长物，夫婿是诗人。”沈曾植《缶庐集》序中也说：“翁既多技能，摹印书画皆为世贵尚，独自喜于诗。”无论是早年的《饥看天图》、《酸寒尉图》题诗，还是《刻印》等名篇，吴昌硕的诗多以语言质直，直抒胸臆见长，与其书画风格一以贯之。展品中有浙江省博物馆藏晚年诗文稿十三册、桐乡君匋艺术院藏《缶庐诗翰册》一种，可谓吴昌硕诗歌研究的第一手文献。

        展览中还有两件展品与沈汝瑾(石友)之间的交往有关。沈汝瑾，字公周，号石友，别署钝居士，江苏常熟人，寓居上海，与吴昌硕交往甚契。近年有研究者指出，吴昌硕晚年因年老体弱，才思迟滞，有不少诗文实出自沈石友代笔。沈石友生平酷爱收藏砚台，并多请吴昌硕书写砚铭，后由其子辑成《沈氏砚林》一书付梓。浙江省博物馆藏有吴昌硕为沈石友创作的砚铭拓片二册，另有致沈石友手札集册一种，对于研究吴昌硕晚年的砚铭创作以及两人艺术交往，颇具史料价值。

        有关吴昌硕的个人收藏，迄今未见有专门研究。近年，仲威先生于上海图书馆库房发现了吴氏旧藏明拓《石鼓文》册，这也是迄今国内发现的《石鼓文》最佳拓本之一，以往有关昌硕先生临写石鼓文所用底本不佳，甚至有谓翻刻本，诸如此类不实传言，可以不攻自破。图录中所收吴昌硕旧藏明拓《泰山刻石》二十九字本，今藏浙江省博物馆，是吴氏收藏碑帖中又一种极为珍贵的善本，系首次公开出版。

        值得一提的是，晚清海派人物画大师任颐，曾为吴昌硕创作过不同时期的肖像画多幅，如安吉县博物馆藏《设色芜青亭像图轴》(四十岁)、浙江省博物馆藏《酸寒尉图轴》、《蕉荫纳凉图轴》(四十五岁)，以及由尹沅写照，任颐补图的吴昌硕五十小像《归田图轴》等，我们特意将上述几件画作，连同安吉吴昌硕纪念馆藏八十自画小像一起展出，睹画思贤，以寄托我们对于这位前辈浙籍艺术大师的缅怀之情。