法国实践主义美术是在对立官方沙龙推重的唯美矫饰的学院艺术中构成了对农民、工人那种朴素美感的追寻，印象主义被艺术史定义为对19世纪后半叶法国现代生活的形象勾画;以波普艺术为表征的欧美后现代主义艺术，则力求通过一般前语(现制品)的物性承载主体性的哲学理念。毋庸置疑，欧美后现代主义艺术在经历架空主题思想表达的现代主义言语根究之后，回归到对作品富于介入性与批评性的思想观念的极点化实验，乃至把艺术出产与艺术接受的粗浅化作为当代艺术实验的重要命题。从阿瑟·丹托的“艺术界”、乔治·迪基的“体系论”、霍华德·贝克与保罗·迪马乔的“互动论”到皮埃尔·布迪厄的“艺术场域论”、布鲁诺·拉脱尔与南希利·海因希的“特别性办法论”和尼可拉斯·鲁曼的“艺术交流体系论”等，莫不把“什么是艺术”“艺术怎样在社会中起效果”等作为破解或支撑后现代主义艺术的理论假说。

　　因反拨美国抽象表现主义而鼓起的波普艺术当然包括着粗浅或大众的接受妄图，但它并非彻底遵照艺术的大众化，而是借用了大众文明乃至商业盛行文明来凸显常识精英对艺术哲学理念的物化表现，它妄图抹平艺术和非艺术、现制品与艺术品、精英文明与大众文明、高雅与低俗之间的距离。比较之下，以“公民性”为魂灵的我国式现代美术则极力根究的是公民作为被表现者与公民作为接受者之间的一同性联络，而这个艺术被表现者也一贯存在一个潜隐的概念，这就是现代我国对“公民”的定义并非是一般意义上的社会单个的集结，而是指享有社会主人政治权益与各种社会权益的知道形状概念，由此树立起来的艺术被表现者与接受者的一同性，也便意味着我国式现代美术极富“公民性”特征的评判言语权。