如果说位于二层明室中昌盛生长的希望之花是蔡雅玲对父权制次第之下企图去躲藏和抹去的东西的划定规划、自动圈定，蔡雅玲为此次展览特别规划的暗间“蜜室”所展示的另一重战略，则是其对“容器”所包括的智慧更恰如其分的阐释和表达。

　　与真人等身的躺卧裸女形象在几乎占有整个展览空间的珠帘中如同鬼魂幻影般摇曳闪耀，该图像来自1920年代德国摄影师佩克哈默(Heinz von Perckhammer)拍照于上世纪二十年代的我国，由澳门妓女担任人体模特的《百美影》影集，西方注视下的东方女性如同居室中的景象，和代表奇妙东方情调的发出香甜香气的植物被归纳为布满愉悦感的铺排品。

　　“一个巨大的女性图，横亘在屋子中心。我在发明这一系列的时分，特别沉浸肉体在摇摆中的那种感官。这一系列作品的标准都很大，一般有3米高，所以当我们穿过她(它)的时分，只能从她的腿部穿过，你毫无挑选，对男性来说也是这样。”蔡雅玲说话时，脸上常常溢出恶作剧一般的笑意，这种笑意如同能够被归类为如其作品一般对“理性”却并非合理的日常的轻盈跳脱，并一同指向一种改动。“也有或许因为我是水瓶座。”蔡雅玲持续笑道。在誌屋上海ZiWU the Bund富丽堂皇的前厅一侧，蔡雅玲用山西老家传统纳鞋底的办法缝制的《隐秘》中，被洗褪色的粉红色秋裤裤面朝上，如同也在墙面上莹莹地笑——但小声一些，这是个隐秘。

　　这笑声在人们轻描淡写地拨开珠帘，穿过那些女性像后也能听到：铃铃铃铃铃铃，铃铃铃铃铃铃(无限回响)……仅仅这声响更像是警报。串珠没有愿望中的轻盈，穿过、身体与之冲突的时间短一秒，它们会像冬被相同迎头砸落在身。这时人们或许才会恍然发现，无论是盆景还是珠帘，都仅仅是被蔡雅玲伪装成“知识”的障眼法，它们都是打猎的容器，拓展身体，但安静地立在那里，等候你的一次闯入，去企图扰动哪怕仅是一秒钟的日常。