美术界所运用的“现代性”概念更深化地指向了什么是我国美术的现代性，我国美术的现代性演进是否具有自己的命题与特征这个理论中心。因为这一概念明显地差异于我国古代美术的“传统性”，并力求包括从五四新文明运动以来引借西方写实主义艺术来改善或改造传统文人画到80时代引进西方现当代艺术所再度构成的观念更新运动。这无疑是一个力求从微观来提炼20世纪以来我国美术所发生的种种艺术思想改造与艺术发明实践的理论建构。明显，朴素借用西方的实践主义、现代主义、后现代主义的理论都只能对其部分描绘，而难以构成支撑这百年我国美术演进的现代理论逻辑。譬如，西方现代主义艺术是扔掉艺术的再现性，建立艺术言语自立至尚的艺术。假如以此衡量，晚明董其昌倡议“笔精墨妙”的文人画就暗合这种艺术理念，中外也不乏学者持此定论，认为这才是世界现代主义艺术的起点。但问题是，我国画在20世纪的“现代性”更多地体现在对实践主义理论自觉与不自觉的接受上。这种自觉接受也更多地出现在通过对油画、版画、水彩与雕塑等这些外来艺术所翻开的实践与前史体裁发明，以审美地再现新我国诞生及社会改造给劳作公民日子及精力容颜带来的前史变迁，而且，这些作品在这一实践主义运动中更深化地体现了民族文明对其进行的本土化再发明。因此，实践主义艺术理论是我国式现代美术的理论柱石，这便极大地差异了西方以现代主义为主导的现代美术理论。